Газета «Новости медицины и фармации» 18 (292) 2009

 До Павлова нам далеко, але вчення його
до нашої акторської науки є застосовним.

К. Станіславський

Взаємне проникнення і взаємне збагачення різних, часом вельми далеких одна від одної галузей знання, — характерна риса прогресу суспільства. Теорія мистецтва, у тому числі сценічного, навряд чи повинна залишатись осторонь від цього плідного і багатообіцяючого процесу.

Фізіологічні механізми емоцій

І.П. Павлов пов’язував емоції голоду, страху, люті, статевого потягу тощо з вродженими безумовними рефлексами. Проявом емоції є складний комплекс фізіологічних зсувів, обумовлених виникненням якої­небудь потреби живого організму. Потреба, по­перше, ініціює зовнішню рухову діяльність організму, а по­друге, завчасно готує організм до здійснення задоволення даної потреби.

Отже, емоція є генералізованою реакцією організму на життєво значущі впливи. З позиції гносеології емоції є процесом, регулюючим взаємини тварин і людини з навколишнім середовищем. Психічне і фізіологічне в емоціях проявляється як дві сторони єдиної діяльності. У емоції віддзеркалення зовнішньої дії здійснюється водночас і як суб’єктивний процес (переживання), і як низка фізіологічних механізмів, що беруть участь у регуляції функціонального стану організму. Фізіологічні механізми емоцій тісно пов’язані з діяльністю підкіркових центрів безумовних рефлексів: харчового, статевого, оборонного тощо.

Наприклад, встановлено, що у гіпоталамусі локалізуються два функціонально протилежних центри: голоду і насичення. У латеральних базальних відділах проміжного мозку розташовано центри статевої активності. Проте зв’язок емоцій з центрами вроджених спеціалізованих рефлексів не означає, що цими центрами вичерпується анатомічний субстрат емоційних реакцій.

«Біологічний сенс емоцій — генералізація «частинної» потреби організму, зведення її до ступеня загальноповедінкового акту, передбачає участь складної системи церебральних структур», —
П.Р. Симонов.

За сучасними уявленнями, центри емоцій розташовані у гіпоталамусі, передніх ядрах таламуса, поясній звивині, гіпокампі та склепінні мозку. Суб’єктивні емоційні переживання пов’язані з діяльністю давньої кори великого мозку. Емоційному збудженню притаманні численні зміни у діяльності внутрішніх органів. У процесі здійснення емоційної реакції провідна роль належить її руховим компонентам. Її наочно демонструють досліди К.І. Платонова (1957 р.). Випробовуваному в гіпнозі надавали пози, відповідні тій або іншій емоції. Це спричиняло характерні для даної емоції зміни діяльності внутрішніх органів.

Перед фізіологами давно постало питання про теорії емоцій. Свого часу привертала увагу теорія Джеймса — Ланге (80–90 рр. XIX століття), згідно з якою вирішальне значення для виникнення емоцій мають сигнали від виконавчих органів — м’язів, судин. Тобто зовнішній подразник викликає реакцію — комплекс ефективних зрушень у м’язах і внутрішніх органах, а нервові імпульси від цих органів вторинно породжують емоційний стан. «Нам сумно, тому що ми плачемо», — так коротко можна сформулювати суть цієї концепції.

Однак величезна кількість фактів переконують нас у тому, що роль «зворотної сигналізації» від виконавчих органів є перебільшеною. Проти цієї теорії американський фізіолог Уолтер Кеннон (1927 р.) навів такі заперечення:
1. Повне відокремлення внутрішніх органів від ЦНС не змінює емоційного стану.
2. Однакові вісцеральні зміни відбуваються за дуже різних емоційних і неемоційних станів.
3. Рецептори внутрішніх органів є відносно малочутливими.
4. Вісцеральні зміни перебігають занадто повільно, щоб бути джерелом емоційних відчуттів.
5. Штучне збудження вісцеральних змін, типове для сильних емоцій, не спричиняє останніх.

Вельми переконливим спростуванням теорії Джеймса — Ланге можуть служити досліди із самоподразненням щурів, влаштовані Олдсом і Мілнером у 1954 р. Виявилося, що в області латерального гіпоталамуса можна знайти центри задоволення. У проведених дослідах щури знов і знов (з частотою до 8 000 разів на годину) подразнювали себе струмом за допомогою імплантованих у цю область мозку електродів. Важливо підкреслити, що автостимуляція не супроводжувалась скільки­небудь вираженими вегетативними й руховими реакціями емоційного характеру. Проте стійке прагнення щура подразнювати ці області головного мозку примушує вважати, що ці відчуття викликали позитивні емоції.

Є біологічно доцільним, щоб емоція не згасала, доки не буде досягнуте задоволення даної потреби організму.

Кеннон стверджував, що виникнення емоційного стану пов’язане із залученням нервових центрів зорового горба. Специфічна якість емоції додається, на думку Кеннона, до простого відчуття, коли збуджуються таламічні процеси.

Пізніше, у 1949 р., Г. Мегун і Г. Моруцци показали, що характерні особливості емоційних реакцій пов’язані з ретикулярною формацією стовбура головного мозку і таламуса.

Безперечну і надзвичайно важливу роль у здійсненні емоційних реакцій відіграє кора великих півкуль. На думку Пенфілда і Джаспера (1958), з центральним механізмом емоцій особливо тісно пов’язана кора скроневої та потиличної областей.

Завдяки кортикальному представництву емоції включаються до системи складних умовнорефлекторних зв’язків, що забезпечує найбільшу терміновість, гнучкість і доцільність емоційного реагування.

За словами І.П. Павлова, головний імпульс для діяльності кори йде з підкірки. Якщо виключити ці емоції, то кора позбавляється головного джерела сили. Субкортикальні впливи значною мірою визначають те тло, той рівень збудливості кори великих півкуль, на якому замикаються й реалізуються умовнорефлекторні зв’язки.

І.П. Павлову належить уявлення про ділянку кори півкуль, що має кожного даного моменту оптимальний рівень збудливості. Ця «світла пляма свідомості», «творчий відділ мозку» безперервно переміщається відповідно до поточної діяльності організму. «Світлою плямою свідомості», як місяцем прожектора, «висвітлюються саме ті явища у навколишньому світі, які у даний момент мають найбільше значення для організму. У «творчому відділі» особливо швидко й добре замикаються нові умовні зв’язки.

Але «світла пляма свідомості» не є єдиним субстратом замикання і здійснення рефлекторних зв’язків. Достатньо складна нервова діяльність може перебігати й поза «світлою плямою», не одержуючи віддзеркалення у свідомості та мовних реакціях людини.

Якби замикання умовнорефлекторних зв’язків поза «світлою плямою свідомості» можна було покласти в основу уявлень про фізіологічні механізми інтуїції, то роль емоцій в організації «світлої плями» навряд чи підлягала б сумніву. Тисячолітній досвід людства переконує, що у момент емоційного напруження людина нерідко знаходить рішення, походження яких вона не завжди здатна зрозуміти.

К.С. Станіславському були відомі уявлення І.П. Павлова про «світлу пляму свідомості». Більш того, Станіславський був згоден з поясненням Павлова щодо механізму інтуїції. У книзі «Робота актора над собою» (1951 р.) Станіславський пише: «Я готовий погодитись, що цей приклад є вдалим, саме так відбувається насправді, як про те свідчить приклад».

Цікавою і дуже своєрідною є теорія виникнення емоційних реакцій, висунута П.В. Симоновим. На відміну від П.К. Анохіна, П.В. Симонов вважає, що наявність потреби не обов’язково супроводжується емоційною реакцією. Вона, безперечно, є обов’язковою умовою виникнення будь­якої емоції, але розглядати її як єдину і достатню щонайменше, скрутно.

Перш за все будь­яка потреба, наприклад харчова, та її церебральне вираження – відчуття голоду – рівно необхідні як для озлобленості голодної людини, що своєчасно не отримала їжу, так і для явно позитивного передчуття трапези.

З іншого боку, існування досить сильної потреби може бути взагалі позбавленим скільки­небудь виражених ознак емоційності. П.В. Симонов вважає, що багато неясностей у концепції П.К. Анохіна щодо «акцептора дії» (передбачення) може бути усунено, якщо припустити ймовірність досягнення мети. Іншими словами, власне потреба не спричиняє емоційної реакції за відсутності прагматичної невизначеності або дефіциту інформації.

Який же зв’язок фізіології емоцій з мистецтвом взагалі, а з драматичним мистецтвом зокрема? Будь­який вид мистецтва є специфічною формою віддзеркалення дійсності шляхом її відтворення («подвоєння», як казав Горький) у матеріалі даного виду художньої аргументації. Передача глядачеві певної суми утилітарно корисних відомостей – одне із завдань художньої діяльності людей. Але це не є основним завданням. І ось тут і підіймається питання про емоційність мистецтва. Роль емоцій у мистецтві зводиться до мобілізації можливостей живої системи, причому не лише і не стільки в енергетичному сенсі, скільки в інформаційному. П.В. Симонов бачить у художній діяльності людей спосіб пізнання навколишнього світу.

Уявлення про емоції як «внутрішнє пристосування» допомагає зрозуміти суть естетичної оцінки явищ у мистецтві. Роль фізіологічних механізмів емоцій є особливо значущою для розуміння основ драматичного мистецтва, зокрема мистецтва сценічного переживання – одного з важливих пунктів методу Станіславського. У свою чергу, методи мистецтва сценічного переживання можуть служити моделлю для дослідження де­яких окремих питань фізіології, зокрема як перспективна модель механізмів емоційної поведінки.

Искусство сценического переживания

Драматический театр как род искусства есть отражение действительности в сценических образах путем воспроизведения картин общественной жизни человека, его поведения, поступков в избранных драматургом обстоятельствах. Создание сценического образа, воспроизведение какого­то отрезка жизни действующего лица – вот та непосредственная задача, которая каждый раз встает перед актером, получившим роль. Эта задача определяется идейным замыслом автора пьесы, концепцией режиссера, замыслом самого актера, то есть сверхзадачей, по терминологии К.С. Станиславского.

Вооруженный текстом пьесы, знанием происходящих событий и профессиональными навыками, актер может произнести реплику, написанную драматургом, и выполнить действия, предусмотренные в ремарках. И все это не будет иметь отношения к искусству, которое отстаивал К.С. Станиславский. Воспроизведение жизни действующего лица означает перевоплощение актера в изображаемый сценический персонаж.

Эмоции человека объективно выражаются в разнообразных двигательных актах – жестах, мимике, изменении голоса и речи. Переживание эмоций сопровождается тремором конечностей, изменениями мышечного тонуса, миганием и движением глаз.

Особенно характерны для эмоций сдвиги внутренних органов, вегетативные реакции – изменение дыхания, ритма сердцебиения, кровяного давления, температуры кожи и др. Таким образом эмоции имеют сложную многозвеньевую структуру, все компоненты которой связаны между собой и включаются внешними регуляторами как целостный рефлекторный акт.

К.С. Станиславский выделил три основных типа воспроизведения эмоций актерами трех различных направлений. Актер­ремесленник воспроизводит внешнюю картину эмоций, не пытаясь вызвать в себе переживание, сходное с переживаниями действующего лица. К.С. Станиславский назвал такой тип воспроизведения чувств ремеслом передразнивания.

Это обусловлено свойствами нашей памяти улавливать и удерживать наиболее характерные черты в рассматриваемом предмете. Актер­ремесленник выражает все случаи страха, гнева, радости при помощи одних и тех же жестов, интонаций, мимики.

«Должно быть, триста лет, — замечает К.С. Станиславский, — трагическое событие изображается выпученными глазами, потиранием лба, стискиванием головы, прижиманием рук к сердцу. Все это штамп» (1938 г.). Второй тип — актер искусства представления. Он стремится пережить несколько раз чувства, совпадающие с чувствами действующего лица. Переживая нужное ему чувство, актер запоминает внешнее выражение этого чувства и учится повторять внешние картины эмоции без соответствующего переживания. Память на движения, интонации, мимику – «мускульная память».

Избирательное воспроизведение двигательных компонентов эмоции хорошо демонстрируют опыты психолога К.И. Платонова (1957 г.). Двум студентам театрального института было дано задание изобразить чувство радости. Один из них попытался вызвать у себя это чувство, второй ограничился внешним рисунком. При помощи специальных приборов у первого актера зарегистрированы характерные для эмоционального возбуждения сдвиги в деятельности внутренних органов, у второго эти сдвиги полностью отсутствовали.

Воспроизведение эмоций в искусстве представления значительно богаче, чем в актерском ремесле. Искусство представления дало целую плеяду блестящих исполнителей (театр французской комедии, английская труппа Питера Брука). Этой школе принадлежали выдающиеся советские актеры Э.П. Гарин, C.А. Мартинсон и др.

Но наиболее плодотворным направлением реалистического театра К.С. Станиславский считал третий тип воспроизведения чувств — искусство сценического переживания. Искусство переживания противопоставляет изображению внешних признаков чувств воспроизведение подлинных эмоций путем приспособления чувств актера­исполнителя к переживаниям действующего лица. Эти переживания актер вызывает в себе каждый раз, когда он находится в образе вне зависимости от того, идет речь о первой репетиции или о спектакле.

Станиславский подчеркивает мысль о непрерывности переживания. Почему же Станиславский настаивает на необходимости сценического переживания? Вот что он пишет: «Тонкость и глубина человеческого чувства не поддаются техническим приемам. Они нуждаются в помощи самой природы в момент естественного переживания и его воплощения… механически любить, страдать, ненавидеть и выполнять живые человеческие задачи моторным способом, без всякого переживания… нельзя» (1938 г.). Совокупность профессиональных навыков актера должна обусловить правильное внешнее сценическое самочувствие, превращающее голосовой и телесный аппарат актера в совершенный инструмент для выражения любого оттенка переживания. Если бы актер не переживал, он бы не смог воспроизвести всю картину внешнего переживания эмоции.

Колеман (1949 г.) регистрировал при помощи фотоаппарата внешние мимические проявления подлинных эмоций, а потом просил испытуемых намеренно воспроизвести соответствующую мимическую картину. Оказалось, что эти два типа реакций существенно отличаются друг от друга.

Почему избирательное воспроизведение моторных компонентов эмоции обедняет и схематизирует картину ее выражения? Почему необходимо воспроизведение эмоции как целостного рефлекторного акта? Почему актерское творчество нуждается «в помощи самой природы в момент естественного переживания и его воплощения»? Ответы на эти вопросы дают сведения, которыми обладает современная наука в отношении физиологических механизмов эмоций и которые вкратце изложены выше.